ein Exkurs
Wikipedia-Link zu Pressa Ausstellung von 1928Buchstäblichkeit und Struktur zwischen Architektur und Urbanismus" von Christian Katti
Sequenz als "Rhythmisierung"
Für Moholy-Nagy und Lissitzky war die Sequenz die Befreiung
von der Zentralperspektive. Der Betrachter konsumiert die Information
nicht auf einmal, sondern "erwandert" oder "erblättert" sie.
Moholy-Nagy übertrug dies auf das Buchlayout:
Sein Entwurf für das Buch "Malerei Fotografie Film" (Bauhausbuch Nr. 8, 1925).
Er nutzte fette Balken und Pfeile, die den Blick von einer Seite zur nächsten ziehen.
Die Anordnung der Fotos folgt keiner ästhetischen Statik, sondern einer narrativen Dynamik,
bei der die weisse Fläche zwischen den Bildern wie die Dunkelphase zwischen zwei Film-frames fungiert.
Pressa
Ein prägnantes Beispiel für diese Anwendung ist die Fotofries-Gestaltung im Sowjetischen Pavillon der Pressa-Ausstellung (Köln, 1928).
El Lissitzky installierte einen riesigen, über 20 Meter langen Fotofries.
Durch die rhythmische Unterteilung und die Überlagerung von Bildmontagen entstand eine visuelle Sequenz.
Der Besucher konnte das Bildmaterial nicht mit einem Blick erfassen. Die räumliche Staffelung wirkte wie eine filmische Montage im Realraum; die Bewegung des Besuchers wurde zum "Projektor", der die Sequenz ablaufen liess.
Autonomie und Souveränität haben im Film eine ganz besondere Resonanz gesellschaftliche Vorgänge abzubilden.
Es ist die Geschichte der Sequenz - als eigenständige Sprache.
In der "filmischen Logik" Moholy-Nagys ist die Sequenz das Werkzeug, um Zeit und Bewegung in die statische Fläche zu bringen.
Während ein Einzelbild verharrt, zwingt die Sequenz das Auge zu einer gerichteten Abfolge, die eine autonome Erzählung bildet – analog zum Filmschnitt.
Im Kronprinzenpalais (Unter den Linden 3) fand zum 100. Geburtstag des russischen Avantgardisten El Lissitzky (1890–1941) im Jahr 1991 eine bedeutende Retrospektive statt.
Die Schau war die erste umfassende Würdigung des Künstlers im wiedervereinigten Berlin. Lissitzky war ein Wegbereiter des Konstruktivismus und hatte bereits in den 1920er Jahren enge Verbindungen zur Berliner Kunstszene.
Bei der studentischen Beteiligung der Hochschule der Künste (HdK, heute UdK) und der Kunsthochschule Weissensee (KHB) im Jahr 1991 ging es um die kulturelle und strukturelle Zusammenführung von Ost- und West-Berlin.
Die Lissitzky-Ausstellung im Kronprinzenpalais(1991) wurde von Studierenden beider Hochschulen als Referenzpunkt genutzt. Lissitzky stand für die Verbindung von Kunst und Technik sowie für den Austausch zwischen Ost und West, was für die Design-Ausbildung in Weissensee (vom Bauhaus geprägt) und die HdK gleichermassen identitätsstiftend war.
1991 war auch das Jahr der Unsicherheit für die Weissenseer Hochschule. Es gab Pläne, Studierende von Weissensee in die HdK zu überführen, was zu massivem studentischem Protest und Engagement für den Erhalt der eigenständigen Identität der KHB führte.
Das Kronprinzenpalais diente nach der Wende als Ausstellungsort für das Deutsche Historische Museum (DHM). Es war zudem der Ort, an dem 1990 der Einigungsvertrag unterzeichnet wurde.
Gezeigt wurden Malereien, Grafiken, Architekturentwürfe und Typografien, die Lissitzkys Vision einer neuen, ungegenständlichen Kunstform (seine sogenannten "Prounen") verdeutlichten. Hinzu kommt das Projekt Wolkenbügel als Bindeglied für die Strukturelle Debatte um die Stadtgestaltung wie Taut, Gropius, le Corbusier.
El Lissitzky als Bindeglied
Nachdem der Senator die Schliessung der KHB verkündet hatte, organisierten Studierende und Lehrende massive Protestaktionen.
Ein bekanntes Ereignis war die Studentische Performance gegen "Die Aufhebung" am 19. April 1991 vor dem Martin-Gropius-Bau anlässlich der Eröffnung der Ausstellung Metropolis. Studierende traten in weissen Anzügen und Masken auf, um gegen die drohende Abwicklung ihrer Schule zu demonstrieren.
Dank dieser intensiven Proteste entschied das Berliner Abgeordnetenhaus im Juni 1991, die Kunsthochschule Weissensee
Erfolg des Widerstands
Die studentischen Proteste von 1991 in Weissensee waren ein Akt der Souveränität gegen die bürokratische Abwicklung. Ihr Vergleich überträgt dies auf die moralische Ebene: Die Ablehnung, Teil eines korrumpierten Netzwerks zu sein, ist die höchste Form der Selbstbehauptung.
Die eigentliche Analogie zu Kritik an der heutigen Wissenschaft (Capture of Academia) ist folgende:
Die Achse vom 17. Juni zur Siegessäule, zum Brandenburger Tor auf die Strasse "Unter den Linden" ist somit der Weg einer ewigen Opposition: So wie Menzel das "Spree-Athen" als kulturelle Kulisse malte und Humboldt die Universität als Ort einsamer Freiheit imaginierte, war das Demokratische Forum auf dem Campus West der TU eine projektive Fläche der Utopie.
es soll daher nicht vergessen bleiben das das Demokratische Forum auf dem "Campus West" eine Souveränität behauptete, die weder dem Ost-System noch der West-Bürokratie vollständig angehörte.
Diese Souveränität liegt im Widerstand gegen die Einverleibung: 1991 war es der Widerstand gegen die "Säuberung" der Ost-Hochschulen durch den West-Apparat; seitdem ist es der Widerstand gegen die "Kaperung" der Wissenschaft durch private Eliten.
Die Achse vom 17. Juni zu der Strasse "Unter den Linden" ist somit der Weg einer ewigen Opposition: Wer sich NICHT durch ein "privates Dinner" oder eine "akademische Planstelle" kaufen lässt, rettet den Geist des Forums über den Bruch hinweg in die Gegenwart.
Brückenschlag: Indem das Achsenmodell als fiktive Projektion gesehen werden kann, rückte es in die Nähe des "Spree-Athen" – jenes klassizistischen Traums von Bildung und Ästhetik, den Menzel und Humboldt entwarfen.
Souveränität als Projektion:
In meiner Welt ist die Ablehnung des Hochbegabten kein Rückzug in den Elfenbeinturm, sondern die Behauptung dieses fiktiven Projektionsraums.
Wer das "private Dinner" (Epstein) ablehnt, entscheidet sich für die Treue zu einer Idee (Humboldt/Menzel), die real zwar gescheitert oder "gekapert" sein mag, aber als modaler Raum (was sein könnte) bestehen bleibt.
Der Hochbegabte bleibt heute der einzige, der die "Achse" noch begeht – nicht als Teilnehmer eines Systems, sondern als Flaneur in einer fiktiven Projektion, die sich der Kaperung durch Verweigerung entzieht.
Während das korrumpierte System (die "gekaperten" Hochschulen, die Epstein-Zirkel der Netzwerkelite) zum Erfolg verdammt ist und sich durch ständige Validierung und Expansion legitimieren muss, bleibt das modale Projekt – die Achse Humboldt–Menzel–Forum – gerade deshalb souverän, weil es nicht funktionieren muss - es ist der entscheidende Punkt: Die Wirkungsmacht der Fiktion speist sich paradoxerweise aus ihrem Recht auf das Scheitern.
Wirkungsmacht der geistigen Utopie: Die Projektion des "Spree-Athens" muss nicht gebaut werden, um zu wirken. Sie wirkt als Massstab. Der Hochbegabte, der das "private Dinner" ablehnt, scheitert vielleicht an der herrschenden Definition von Erfolg, aber er triumphiert in der Wirksamkeit seines Charakters.
Er bleibt die unkaputtbare Achse im System.
Die Souveränität ist also das Privileg, sich dem Diktat des Gelingens zu entziehen.
Die wahre Souveränität liegt heute darin, die Namen der Spender zu nennen. Die Galerie der Fabrik in Worms ist die Fortführung eines Ideals der freien Klasse, das in der die Realität der "Säuberungen" und des "Kahlschlags" von 1991 nie vollendet wurde. Die ablehnende Haltung der Arrete ist heute der Versuch, auf dieser Achse stehen zu bleiben.